Театр – це світ мистецтва, який духовно збагачує людину. Український театр, без перебільшення, став одним із найяскравіших мистецьких явищ часів незалежності. Він знову пережив потужний сплеск креативності, пошукової стихії.
Митці намагаються прискорено виконати безліч відкладених раніше художніх завдань, серед яких, зокрема, повернення національних тем і авторів, вписання національного в контекст європейської і світової театральної культури, постановка фундаментальних питань про буття і людину, пошук театральної мови, сценічних стилів і форм організації театральної справи, адекватних добі.
У нас в гостях генеральний директор – художній керівник Національної оперети України, заслужений діяч мистецтв України, народний артист України Богдан Струтинський
– Київський національний академічний театр оперети багато гастролює. Цього воєнного року ви також гастролювали театрами Європи, виступали перед великою глядацькою аудиторією. Як зустрічала вас публіка?
– Дійсно, ми маємо велику міжнародну мапу гастролей і проєкти, які реалізовані за кордоном, а також на сцені національної оперети у колаборації з різними режисерами. Ми активно працювали з Угорщиною, зараз маємо певну паузу через уподобання угорського прем’єр-міністра. Як ми знаємо, Угорщина виступила проти допомоги ЄС Україні. Це моя позиція і позиція мого колективу, навіть тих людей, які були глибоко занурені у багаторічну роботу в Будапешті.
На початку війни ми скористалися напрацюваннями минулих років – це певні зв’язки, дружні стосунки з різними театрами й закордонними партнерами. Також наше членство у Міжнародній асоціації «OPERA EUROPA» дало потужну віддачу.
Місія наших гастролей полягала у пропагуванні української культури, а також зборі коштів для ЗСУ. Ми не гастролювали повним складом. Спершу отримали дозвіл на виїзд за межі України артистів-чоловіків, які є складовою концертної програми. 4 роки тому в Києві відбулася презентація проєкту «10 тенорів». З ним гастролює наш партнер, з яким ми маємо договір, (він перераховує театру кошти), і плюс наші вокалісти перебувають на повному їхньому утриманні. Тут жодної бюджетної копійки не потрачено. Також всі інші проєкти ми робили коштом міжнародних партнерів. Навпаки: за результатами гастролей перераховано ЗСУ півмільйона гривень.
Відвідали Польщу, Литву, Латвію, Португалію, Швейцарію, Австрію: сприйняття досить позитивне. Ми даємо якість, а якість завжди підкуповує. Грали багато нової української музики, наприклад Кос-Анатольського, Скорика. Але помітно, що європейський глядач України не знає, не знайомий з її багатою музичною традицією. Для Європи та світу ми були білою плямою. Нас дуже багато років ідентифікували, що це – росія, і моє велике щастя, що нині нас ніхто не буде плутати. Звичайно європейці захоплюються нашою боротьбою, воїнами, нашими талантами, голосами, і Європа робить все для того, щоб наші люди, які виїхали з України, могли інтегруватися в їхній простір. Світ поступово відкривається для нас.
– Чому така невтішна ситуація щодо пізнаваності українського музичного мистецтва?
– Гадаю, що наша велика біда та велика проблема полягала в тому, що ми насамперед у чиновницьких кабінетах мали людей, які проповідували комплекс неповноцінності, меншовартості. Ми нічого не зробили задля того, щоб наші національні пласти, такі як ансамбль Вірського, який свого часу гастролював і був дуже популярний, хор Верьовки, оперне мистецтво, фолькова національна культура, модерні речі стали національною політикою. Прикладом національної політики для нас може бути Національний балет Грузії Сухішвілі. (Яскравим прикладом для нас може слугувати гастрольний тур Україною легендарного Національний балету Грузії Сухішвілі).
Сьогодні, відкриваючи програмку європейських театрів, бачимо, що на перших партіях співають наші вокалісти. Моє спостереження у Швейцарії: у хорі – контрактна система, співаки багатьох національностей, але жодного швейцарця. До чого я це кажу? До того, що ми самі винні, що нас не знали. Не велося жодної культурної міжнародної політики! А це треба було фінансувати!
– А зараз?
І зараз нема. Якщо ми захочемо реалізувати сто пунктів, то відразу потонемо, погрузнемо у цій трясовині й нічого не вирішимо. Декілька років тому ми визначили больові точки українських театрів. Модернізували звук і світло, коштом муніципального бюджету розв’язали цю проблему. Ясно, що сьогодні ми відрізняємося від лондонських театрів, де модернізація відбувається щороку.
– Який вихід?
– А вихід дуже простий. Не повинно бути багато нюансів і півтонів. Не може сьогодні Мінкульт торгуватися щодо назви Національної музичної академії. Не може! Ми мовчали роками. Ми не говорили про те, що Чайковський – український композитор. А весь світ знає. Імперіалістична політика росії була такою, щоб забирати все: кіно, футбол, культуру… Вони все забирали, а ми – здавалися. Сьогодні не повинно бути жодних компромісів.
Коли почалася війна, я запропонував своїм студентам досліджувати розстріляне відродження: Зеров, Підмогильний, Хвильовий – знаємо їх. Коли почав копатися глибше, я половини прізвищ не знав, не чув, не читав, а ці люди віддали свої життя за нас, за Україну.
Весь світ знає Моцарта. Академічна Європа знає Березовського, а Україна – ні. Моцарт і Березовський стоять на одних терезах. Австрія «розкрутила» Моцарта, зробила мюзикл, цукерок, лікер, ціла індустрія залучена. Сьогодні ніхто не сумнівається, що Відень – це якісний продукт.
Саме зараз треба кардинально змінити парадигму мислення, іншого шляху немає. Ми не можемо воювати і залишатися такими як були, іншого часу вже не буде. Цей наратив «не на часі» – це вже як дитина, яка пішла від батьків і стала перекотиполем. Треба повертати своє!
– Хто для вас найважливіший критик, цензор, натхненник? Чи є така людина у вашому житті?
– Складне запитання. Я думаю – це моє самоїдство, це терези для мене самого. Це така серйозна штука, яка постійно не дає спокою. Я, за великим рахунком, перфекціоніст у всьому. Перед тим, як щось вимагати, мушу сам це спробувати. Зараз для мене велику роль грає моя донька Катруся, тому що вона знає про народження моїх планів, однією з перших у родині ділюся з нею моїми думками. Сьогодні «піраміда дзеркал» – це те, що інколи мене зупиняє. Страх – це смерть, сказав колись Карлос Кастанєда, він іноді паралізує, інколи занадто відкидає. Думаю, у мистецтві треба бути більш безшабашним. Крайні роки я більше займався менеджментом: фестивалі, фінансування, реконструкція театру… Тому внутрішньо про свої мрії, такі як проєкти «Спадщина», «Джерело», мюзикли «Березовський», «Мазепа», «Врубель», «Малевич», переживаю. У нас на сьогодні немає композитора, який взяв би на себе написання лібрето. Нема чи повиїжджали…
– А якщо оголосити конкурс?
– У нас в країні відбувається так: спочатку ти мені заплати, а я потім щось таке зроблю чи напишу. Ніхто не хоче працювати. Ми заснували Всеукраїнський камерний конкурс тенорів імені Івана Козловського. Творчі змагання покликані пропагувати академічну вокальну музику, підтримати молоді таланти, знайти нові імена. Будемо сподіватися.
– Нещодавно на сцені Національної оперети ви презентували сенсаційну музично-пластичну виставу «The Ball/Бал» італійського режисера Маттео Сп’яцці, де немає ні монологів, ні діалогів, притаманних опереті, яку до того ж складно назвати розважальною. Ви були впевнені, що глядач схвально зустріне прем’єру?
– Фільм «Бал» – один з моїх улюблених. Я виховувався на фільмах Луїса Бунюеля, Мікеланджело Антоніоні, Жана Люка Годара, Лукіно Вісконті. Вивчав цю естетику. Коли ми говоримо про «Бал», то маємо знати – це французький фільм, який зняв італійський кінорежисер Етторе Скола про певний період епохи. Я підходив до цього матеріалу вже дуже добре знаючи Маттео, оскільки коли ми робили фестиваль «Карпатський простір», то запрошували багатьох європейських режисерів. В Маттео я був переконаний: в мені, крім аналізу, підказує інтуїція.
По-перше: «The Ball/Бал» прозвучав у період війни дещо по-іншому. Особливо коли ми говоримо про італійський період Муссоліні, проводимо паралелі війни, ґвалтування, помсти, розуміємо, що ми вже інші, завжди буде «до» і «після». Дехто з митців є певним провидцем. До 24 лютого для мене це була історія війни на сході. А зараз – зіграти епоху, зіграти життя через імпровізацію.
По-друге: оперета є театром широкого профілю, тому ми не боїмося експериментів. Я завжди кажу: експеримент – це природний шлях розвитку, природний шлях відбору, це завжди ризик. Режисер-постановник Максим Голенко та художник-постановник Володя Карошевський зробили «Амадеус». Хороший проєкт, ми зіграли його декілька разів до війни. Війна все зупинила, все розвалила. А це – прем’єрна вистава!
Коли береш режисера, внутрішньо йому віриш. Але на початку я сказав про інтуїцію. Ключове в цьому проєкті для мене було слово свобода, ліберті. Тому я завжди запитую: заради чого ти виходиш на сцену, про що буде цей проєкт? Навіть якщо ти граєш тунель, то вкінці цього тунелю має бути світло. Навіть якщо ми будемо підіймати якусь негативну тематику, все одно це буде гра заради світлого майбутнього.
– Театр, сцена – це як професорська кафедра. Важливий не тільки комерційний зміст, адже театр вчить, виховує. Які особливості підбору репертуару? Чому саме ці художні твори? З яких міркувань?
– Дійсно, як сказано мистецтво і театр – це велика кафедра, з якої можна сказати людству дуже багато хорошого, позитивного та повчального. Головним у підборі репертуару є баланс. Якщо слухати комерційний відділ, то треба грати вистави комедійні, популярні проєкти, на які йде глядач, які будуть годувати. І я, як керівник, з ними погоджуюсь. Але! Оскільки я режисер, то до цього в мене є багато вистав драматичного характеру. З перших днів роботи в театрі я підходив до оперети з філософських міркувань. У виставі «Містер Х», яку всі люблять, вимагав від актора філософії, а не легкого акторства. Я ціле життя борюся в опереті не з легкістю, а з легковажністю на сцені.
Коли чуєш: оперета – легкий жанр, це так вбиває…
Жанр оперети є надскладним. Колись Олесь Курбас казав, що це є формула розумного Арлекіна. І він пояснював, що жанр оперети, це коли актор універсальний, який може і грати, і співати, і танцювати, рухатися і тут же зупинитися, зупинити діафрагму і нормально говорити текст, а не співати. Це вимагає дуже високої фізики, дуже багато психофізичних затрат від актора.
Театр я сприймаю як багатовекторність, багатобрендовість. Тобто велика сцена відповідає за оперу, оперету, мюзикл, музично-драматичні вистави, такі як «Маруся Чурай» наприклад. На малій сцені «Театр у фоє» ми граємо легкі барокові речі: оперу-комік, кантати, граємо Баха, Оффенбаха, Россіні. Сцена має свою нішу, отже, вона має своє обличчя.
Є багато акторів, які не реалізуються до кінця як актори. Для мене було важливо вбити цей штамп, що в опереті все легко, достатньо «попеть и потанцевать и все». Я створив спочатку «Stage_Lab», де Саша Білозуб поставив моноспектакль «Акомпаніатор». Це такий напрямок невеликого формату, де можуть грати 3-4 актори, де Діма Шарабурін багато грає, де актор постійно тренує свою душу і робить певний тренінг для себе. І з другої сторони, «Stage_Lab» завжди грається паралельно з великою сценою. Так було раніше. Зараз в період війни граємо інакше. Потім у нас виникли такі вистави як «Під небом синім» Девіда Елдріджа, яку створила Тамара Трунова, «Любовний монолог» з Асею Середою-Голдун.
Потім я зрозумів, що мені потрібна ще одна сцена. Я створив сцену «77». І цю сцену «77» ми зарядили як багатовекторну, багатошарову, але в більшості це все ж драматична сцена. Там виникає вистава «Москалиця», яку ставить Влада Бєлозоренко за повістю сучасної української письменниці Марії Матіос.
Таким чином я досягнув того, що ставив собі в програму, в надзадачу: це театр, на якому не треба ставити штамп тільки одного жанру. Ось чому я так довго до цього підводжу. Коли я шукаю репертуар, згадую слова Єжи Ґротовського, у центрі якого я стажувався: є театр – каса, і є театр – пошук. Беручи зараз «Тигролова» Багряного, розумію, що це не комерційний продукт, але мушу балансувати. Як казали наші корифеї, якщо ми підемо тільки за смаками глядачів, то втратимо професію, перетворимося на ремісників. Формуючи репертуарну політику, беру за приклад віденську Volks Оper та берлінську Komische Oper, розумію наскільки глибоко заходив Вальтер Фельзенштейн, коли реформував театр, наскільки він боровся з простотою жанру.
Є різний глядач. Я жодним чином не принижую рівень глядача і його IQ. Але ми маємо як інститут, як кафедра тягнути глядача в театр як інтелектуальну складову. І позбуватися цих наративів з совєтського союзу і совдепії ставитись до оперети як до легкого жанру.
– Пане Богдане, як викладач, Ви спілкуєтеся з молоддю. Який студент сьогодні, які його цінності? Які проблеми Ви бачите у вихованні молодого покоління? Які перспективи?
– Наші діти є надзвичайно талановиті, і при правильному спілкуванні, а правильне спілкування – це не зламати дитину, давати багато свободи й сприяти, щоб вона, як губка, вбирала в себе знання. Своїм студентам організовую багато різних тренінгів із закордонними коучами. Вважаю, що діти, нове покоління – це майбутнє українського театру без подвійних стандартів. До речі, у виставі «The Ball/Бал» грало багато студентів. Вони не згадують Станіславського, росію, і слава Богу! До прикладу: коли спілкуєшся з молоддю у Литві, вони не розуміють російської мови. Вони знають своїх поетів, цитують і знають твори, відвідують музеї.
Я переконаний, що найбільша наша проблема сьогодні – це школа. Мені не вдалося переконати депутатів, «пробити» в бюджеті фінансування уроків «мистецтва», «театру», як це зроблено в Італії чи Польщі. Ми мали програму «Шкільний автобус». Теж обговорювали з міністром. Я думаю, що маємо вибрати декілька історичних флагманів, таких як Софія Київська, Запорізька Січ, і діти з Західної України мають відвідувати ці музеї, а діти зі сходу побувати на заході. Це має бути спеціальна програма формування культури, національної свідомості, патріотизму. Наприклад, сьогодні дитина, яка йде в 1-3 клас польської школи зобов’язана побувати в Гнєзно – це перша столиця Польщі, потім у Вавелі та інших визначних місцях. Це спеціальна програма, спеціальне фінансування. В Італії, в місті Палермо, я спостерігав, як працює муніципальна двогодинна обов’язкова програма для школярів «Урок театру». Я не кажу, що ми завтра повинні це скопіювати, але це правильна тенденція: ввести дитину в світ мистецтва, поваги до національних традицій. Головна проблема – це саме шкільна освіта, яку потрібно вирішувати.
– Пане Богдане! Наша розмова відбувається напередодні Різдвяних та Новорічних свят: час мріяти й загадувати бажання. Що б Ви хотіли побажати нашій українській жінці?
– Я завжди кажу – мрійте задля того, щоб яскравіше бачити дорогу в майбутнє. Якщо в тобі є сила волі, серйозний стрижень всередині, то обставини складуться так як треба. Закони життєвої психохімії працюють. Я зустрів красиву жінку, якій присвятив себе: це – Оперета. Але зараз у мене з’явилася інша жінка – моя найбільша мрія – Перемога. Сьогодні це найбільша мрія всіх: від малого до великого, любої статі, любого віку, щоб повернути любов, а не руїни. Тому що, Бог – це любов, театр – це любов і територія творення.
Я за те, щоб збувалися наші мрії, щоб було багато якісних мистецьких проєктів, щоб жінки, які є нашим головним глядачем, дивлячись виставу, тримали на колінах діточок, щоб бабусі приходили разом з онуками, щоб це мародерство закінчилося кінець кінцем, щоб ми повернулися до нормального Божого життя. Попри думки, які закрадаються в душу: для чого ми народжували дітей, щоб вони помирати на війні? Хочу сказати нашим жінкам: ви народжували дітей задля світла, а не для війни.
Мрію, щоб всі жінки були щасливі. Хочу почути в нашому театрі більше дитячого сміху, хочу грати дитячі вистави, хочу бачити щасливих радісних батьків, щоб був Святий Миколай, як завжди. Цей образ для мене є найсвятіший.
Спілкувалася Тамара МАРКЕЛОВА
